Микаэл Таривердиев. Quo Vadis? / Куда идем? Симфония для органа (2005)

Композитор: Микаэл Таривердиев
Исполнители: Жан-Пьер Стайверс, Екатерина Мельникова
Режиссер: Михаил Рыбаков
Студия: Bomba Music
Дата выпуска DVD: 2005
Продолжительность фильма: 79
Жанры: Документальный фильм, Музыкальный фильм

Часть 1 "Зона"
Часть 2 "Quo vadis"

Текст из буклета

          Микаэл Таривердиев никогда не был органистом. Но он был философом. Наверное, поэтому он писал музыку для органа. Его жизненная философия отражена в названии автобиографической книги «Я просто живу». И, наверное, потому, что его музыка - прежде всего отражение его жизни, познания себя и мира, к органу он обратился лишь в 1985 году, когда того потребовала логика познания, когда внутри него появилось нечто новое - новое ощущение себя, мира, себя в мире, новый взгляд на него. Хотя в своей автобиографической книге композитор пишет:
          «Орган интересовал меня всегда. Играть на нем я учился еще в годы учебы у Арама Ильича Хачатуряна. У него в классе был маленький орган. И когда Хачатурян уезжал - а это бывало довольно часто -я оставался там, сочинял, играл на органе, импровизировал. А в последние годы орган стал моим любимым инструментом, и я много писал для него.»
          «У меня две жизни, - не раз признается он в публичных высказываниях, - одна жизнь в кино, другая - для себя. Я пишу в стол». За этим, казалось бы, дуализмом - один из основополагающих принци¬пов его творчества. Он, несмотря на то, что много пишет «в стол», «для себя», не приемлет искусства, кото¬рое непонятно и не может быть воспринято. Музыка для него, даже когда он пишет «в стол», - способ общения и диалога, способ создания образов, способ обращения к людям, а поэтому это всегда глубоко человеческие проблемы - проблемы любви и смерти, ностальгии, ревности, потери. Его непрерывающаяся на протяжении четырех десятилетий работа в кинематографе - не только дань главной моде XX века, но постоянная связь с конкретными проблемами жизни, ее энергетикой, ее видоизменяющимся фасадом и неизменными вечными вопросами и неизменными закономерностями.
          Музыкальный контекст времени для Микаэла Таривердиева - не набор существующих технологий, но музыкальный мир, звучащий, живой. И здесь он проявляет одно из принципиальных свойств своей личности - независимость. Он не ограничивает себя приверженностью какой-либо одной школе, технике. Для него не существует границ между музыкой популярной и академической, для избранных и для народа, для посвященных и непосвященных, для профессионалов и любителей. Одно из главных, сущностных качеств музыки Микаэла Таривердиева, в каком бы жанре он ни писал, это то, что она всегда дает почву для наших рефлексий. Она эмоциональна, она конкретна по внутреннему сюжету. Это музыка прямого действия, еще и потому, что она - всегда способ общения.
          Таривердиев возвращает музыке цельность, присущую ей изначально. Он обращается просто к че¬ловеку, уважая и предполагая в каждом способность воспринимать. Он творит свой мир, определяя свое место как сугубо отдельное. Понятие современности для него - прежде всего не технологии, но отражение современного мира и человека в мире, современных и вечных проблем. Как сказал о нем режиссер Борис Покровский: «Микаэл Таривердиев композитор прошлого, настоящего и будущего», имея в виду как музыкальный язык с его интонационным строем, технологиями и конструкциями, так и его индивидуальность, усилия его личности во времени.
          Первый концерт для органа был написан в 1985 году в Сухуми, где Микаэл Таривердиев проводил каждый год по два месяца и где была создана большая часть его произведений. Прежде всего тех, что рождались не в условиях заказов, заданных обязательств, а внутри его внутреннего пространства, свободы выбора, продиктованной лишь его логикой. Днем он шел на море, занимался водными лыжами, виндсерфингом, вечером сидел в баре, а потом, уже после одиннадцати, работал, часто до глубокой ночи.
          Этот год был каким-то особенно радостным. Чувство одиночества, его преодоление, тоска по идеальному, идеальной любви - то, что составляло существо его музыки прежде, - как будто бы случились в жизни. Этот период был завершен созданием монооперы «Ожидание», своего рода оперным финалом многолетнего пристрастия к вокальным циклам, работы со словом. Время слов закончилось. Музыка рождалась как результат впечатления, для которого уже не нужно было подкрепление в виде сюжета или поэ¬тического текста.
          Бывая на море, он иногда путешествовал по побережью и как-то оказался на концерте в Пицунде, маленьком курортном городке, известном своими реликтовыми соснами и органом, установленным в 1979 году в бывшем армянском храме, сейчас - концертном зале. Играла Людмила Габрия, молодая талантливая органистка. Красивая, темпераментная, она восхищала своей виртуозностью.
          Этот вечер в Пицундском храме стал внешним импульсом, после которого и появился концерт, позже названный «Кассандра». Внутренняя подготовительная работа была завершена.
          Но словно не хватало в цепи внутренней работы одного звена впечатлений... И этим звеном оказался вечер в Пицунде. Первый вариант концерта был готов уже через несколько дней. Он имел подзаголовок «На тему Фрескобальди».
          Подзаголовок был условным. Цитирование, разработка готовых тем никогда не то что бы не увле¬кала Микаэла Таривердиева. Для него был важен образ, прием, которые переплавлялись, «присваивались», как присваивалась им поэзия, которая становилась импульсом для создания вокальной музыки. А дальше он шел за логикой своего воображения, скорее апеллируя к образу музыки и строю мысли старых мастеров, превращая их в персонажи своего собственного музыкального языка, своего музыкального театра. Сдерживающее начало цитирования, возвращения к чужой теме, ему было чуждо.
          Апеллирование к старой, доклассической музыке, с ее полифонией, свободной гармонией, рож¬дающейся из активной жизни полифонических хитросплетений, свободной формой, идущей за логикой развития мысли, - все это ему было свойственно в любом жанре, в каком бы он ни работал. И это особенно очевидно в его сочинениях для органа. Но и здесь для него это не приемы, не готовые «слоганы», а жи¬вой язык, наполненный смыслом.
          Вот и в Первом концерте для органа апеллирование к Фрескобальди - это скорее диалог с ним, обращение к его интонационному строю, как к некому образу из прошлого, которое есть и настоящее, некая устремленность автора к преодолению разорванности времени.
          Но в том первоначальном варианте, который был обозначен как концерт «на тему Фрескобальди» ему чего-то не хватало. В этом концерте автор вступил в новые взаимоотношения со своим героем. Вернее, его герой нашел и пытался утвердить новый способ обращения к миру. Это было новое ощущение себя в мире. Герой отказывается от пристального внимания к себе, к своим внутренним переживаниям. Нет, самоценность внутреннего мира, проблемы и способы существования «Я» для него не теряют актуальность. Но он что-то почувствовал в мире. В нем нарастает предчувствие мировых катаклизмов, грядущей трагедии, способной уничтожить мир и вместе с ним уничтожить «Я». Любое «Я» в них погибнет, если погибнет мир. Вот что хотел донести его герой. С этим он обращается к людям, человечеству. Это уже другой герой, вернее, другой способ провозглашения себя, своего героя, это другой Микаэл Таривердиев.
          Вскоре после возвращения из Сухуми Микаэл Таривердиев оказался в Западном Берлине, где познакомился с замечательным немецким художником Кристофом Ниссом. На его выставке, в числе других работ был выставлен и цикл под названием «Кассандра». Впечатлений в жизни Микаэла Таривердиева было много, но какие-то случались тогда, когда они должны были случиться. На выставке Нисса Микаэл Тари¬вердиев нашел свою героиню - Кассандру. Впечатления и смысл цикла Нисса дали название Концерту для органа, который, благодаря названию, получил завершенность.
          Микаэл Таривердиев, известный миллионам людей бывшего Советского Союза своей интимной лирической интонацией, еще в середине шестидесятых взорвавший массовое представление о необходимо¬сти мыслить от имени «мы» своими монологами от имени «Я», бросавший в лицо слушателям «Я такое дерево, я другое дерево», теперь создавал пространство «мы - человечество, и я - его часть».
          Казалось бы, случайное пицундское впечатление, привело его к единственному инструменту, способному выразить то, что он чувствовал и предвидел. Орган стал способом выражения, способом достиже¬ния цели, идеальным его союзником. Здесь ему нужен был пафос, величественность, самоценность и крайняя эмоциональная выразительность и напряженность звучания как такового.
          Выстраивая пространство «мы - человечество», ему нужен был самый сложный музыкальный механизм - орган, старые мастера, потому что и они часть человечества, а Кассандра - знаковый персонаж, код, символ. И еще - Кассандра стала той идеальной маской, которая потребовалась его герою, всегда прежде избегавшему пафоса, чтобы выйти на сцену с этим монологом, каким и является Первый концерт для органа ор.91.
          Вот что он написал перед премьерой «Кассандры» в Большом зале Московской консерватории и Западном Берлине:
          «Год назад я приехал в Западный Берлин, где в числе очень интересных явлений культурной жиз¬ни этого удивительного города я попал на выставку, которая экспонировала картины прекрасного худож-ника Кристофа Нисса.
          Серия картин, объединенных общим названием «Кассандра», меня особенно поразила. Образ героини античной трагедии, предупреждающей нас, сегодняшних жителей планеты, о нависшей над нами угрозе войны, прозвучал в картинах западно-берлинского мастера с новой силой.
          Но если Кассандра времен эллинов предупреждала об опасности гибели своих соотечественни¬ков, то сегодня такая опасность угрожает всем нам, всей планете, где уже не будет ни победивших, ни побежденных.
          Я вернулся в Москву, и мне захотелось передать эти ощущения в музыке. Так появился Концерт для органа. Мне хотелось попытаться объединить элементы старинной музыки с музыкой сегодняшней, чтобы подчеркнуть, что эта тема существовала всегда.
          Ведь в самом деле!
          Когда-то, много веков назад, некий гениальный монах изобрел порох. Но для чего? Для того, чтобы было легче пробивать тоннели в горах, сокращать расстояния, строить дороги друг к другу. Но потом другие люди превратили это замечательное изобретение в огнестрельное оружие, чтобы убивать друг друга.
          Братья Райт изобрели самолет. Сбылись и стали реальностью самые светлые сказки о желании людей подняться в небо и парить в нем, подобно птицам. Но потом это удивительное изобретение ста¬ло самым страшным оружием Второй мировой войны, сеющим смерть с воздуха миллионам мирных людей.
          Испокон веков люди смотрели на далекие звезды, мечтая о них. И вот Циолковский изобретает ракету для того, чтобы, преодолев земное притяжение, выйти в космос и искать там братьев по разуму. А теперь людям грозят звездные войны. Разве об этом мечтали эти гении с добрыми руками и чистыми сердцами?
          Не пора ли нам остановиться?
          Не пора ли прекратить превращать подарки этих гениев в очередное и все более страшное оружие?
          Вот о чем серия картин Кристофа Нисса «Кассандра».
          Вот о чем мой концерт для органа «Кассандра».

          Это было написано в 1985 году. Еще ничто не предвещало ни войну в Абхазии и Карабахе, ни Югославию и Чечню, ни войну в Персидском заливе. Здесь Микаэл Таривердиев вновь подтверждает свое качество визионера, во взгляде которого вновь удивительным образом сходится прошлое, настоящее, будущее.
          По странному совпадению накануне премьеры «Кассандры» в Западном Берлине, а чуть позже -в Большом зале Московской консерватории Микаэл Таривердиев едет в Киев, а затем в Чернобыль, чтобы выступить перед людьми, которые работали на разрушенной станции, в Зоне.

          Вот что он писал через некоторое время после поездки:

          «Мы едем в сторону станции. Стоит ранняя осень. Деревья покрыты золотом и багрянцем. Чисто выбеленные хаты, огромные неубранные тыквы в огородах возле аккуратных деревенских домиков. Где-то раскрыты окна, как будто в этих домах кто-то живет. Детские игрушки в палисадниках. И тиши¬на. Какая-то ненормальная тишина. Я не могу сначала понять, почему она такая. Потом понимаю: птицы молчат. Их просто нет. Совершенно пустое, огромное небо. Обочины, покрытые пластиком. Надписи: «Внимание: радиоактивность!» Навстречу нам мчатся бронетранспортеры с людьми в защит¬ных масках. Все это напоминает поразительное предвидение Андрея Тарковского в фильме «Сталкер». Но это был уже не фильм. Это была жизнь.
          Небо темнеет. На фоне сгущающихся сумерек проступает силуэт разрушенного реактора, почти скрытый возведенными стенами саркофага. Странно, но ощущения опасности нет. И только на обратном пути от станции появляется нечто странное, говорящее о том, что опасность все-таки есть. Просто ее не видишь. Она растворилась в теплом вечернем воздухе. Нас, как и всех, останавливают, проверяют степень зараженности. Датчики зашкаливают и звенят...
          Впечатление, которое я вынес из этой поездки, было оглушительным. Поначалу я даже не пред¬полагал, что оно окажется таким сильным. Как будто я сам стал частью этой Зоны. Как будто подверг¬ся какому-то облучению. В моей жизни появилась новая точка отсчета. Не знаю почему, но то, что про¬изошло в Чернобыле, связалось во мне с тем, что произошло с американским космическим кораблем «Челленджер». Может быть, потому, что мы впервые смотрели эти кадры из Америки в прямом эфире. В моей жизни появилось ощущение, что время конца света наступило. Апокалипсис сегодня. Вы ждете огненный дождь, который прольется на землю? Вот он. Он уже идет.
          Я не собирался ничего писать о Чернобыле. Весной 1987 года Симфония для органа появилась во мне сама. Она пришла сразу, целиком. У меня было такое ощущение, как будто я всего лишь приемник, который уловил эхо какой-то волны.
          В симфонии две части. Первая - «Зона». Тягучая квинта, образ Зоны, появляется в самом начале и незримо, как радиация, проходит через всю Симфонию. Это мои впечатления., в нотах довольно много конкретного.
          Вторую часть я назвал «Quo Vadis?» Это реквием, это дань памяти тем людям, кто закрыл нас собой от беды. Но поможет ли это нам? Вынесем ли мы из этого какие-то уроки?»

          Симфония появилась в нем как озарение, как откровение. Это даже не музыка. Это какое-то отра¬жение невербального смысла-образа, это зашифрованное послание. И если «Кассандра» - предупрежде¬ние, предощущение трагедии, то «Чернобыль» - трагедия свершающаяся, картина современного мира в момент катастрофы. Герой, он же автор, - не участник событий, он лишь инструмент, чувствами и взгля¬дом которого воспринимается этот логический - или алогичный - катаклизм в истории человечества, о котором предупреждали пророки. Диалог земного и небесного, голоса архангелов с небес и жизнь людей в момент катастрофы, их реакции, их понимание, их переживания, призраки прежнего мира, борьба жизни и смерти определяют структуру смысла Симфонии.
          Второй концерт для органа «Полифоническая тетрадь» был написан в том же 1987 году. Здесь композитор точно следует канонам барочного концерта. Исчерпав «чистую форму» во Втором концерте, он больше не возвращается к подобным экспериментам. Однако то, что завершает весь органный период -Десять хоральных прелюдий «Подражание старым мастерам» не случайно в этому ряду. Хорал, хоральная прелюдия дает возможность проявлению чисто таривердиевской интонации, интимной, лирической, камер¬ной, погружению в то состояние своей души, ее сердцевину, где он остается наедине с самим собой.
          Хорал он понимает опять же не как хоральную прелюдию на готовую тему (как это принято в классическом понимании), а как состояние, образ музыки, где есть мелодия и особая.
          Душевная сосредоточенность, так хорошо знакомая нам, особенно по хоралам Баха. Для Микаэла Таривердиева это доминанта понимания хорала. Таков хорал из «Полифонической тетради», таков хорал из Третьего концерта для органа, таковы Десять хоралов «Подражание старым мастерам». Темы для них он не заимствует. Он сочиняет «в стиле» хоральных прелюдий, используя характерные приемы проявляя изо-бретательность и в этом. Он трактует хорал свободно, как прелюдии, но объединенные тем возвышенным настроением, созерцательностью, которые в нашем сознании связано с ощущением хорала как такового.
          Микаэл Таривердиев был верующим человеком. Он крестился в зрелом возрасте, в Армянской Апостольской церкви. Но он не был ортодоксом и в этом. И хоральные прелюдии - своего рода молитвы, произнесенные своими словами.
          Третий концерт для органа был написан в 1987 году в виде трех пьес для органа. Но позже, с появлением Хорала, Микаэл Таривердиев назвал этот цикл пьес концертом. В этом сочинении он уходит от трактовки органа как могучего, пафосного инструмента. Напротив, орган звучит камерно, иронично. Этот Концерт - изобретательное, остроумное, легкое прощание автора с органом - как будто снимает пафос планетарных проблем «Чернобыля» и «Кассандры», замыкает круг созданного для этого инструмента. Прощальная шутка Мастера.
          Так завершается этот диалог с миром и поставленным перед ним вопросом: «Quo Vadis?», «Камо грядеши?», «Куда идешь?»
          Вопрос, ответ на который звучит в финале Симфонии «Чернобыль».
          Вопрос и ответ, оставшиеся не услышанными.

Отредактировано Илья (2009-10-05 23:48:52)